El 17 de abril de 1958 el rey Balduino I de Bélgica inauguró la Exposición Universal de Bruselas, la primera celebrada después de la Segunda Guerra Mundial. El legado más importante de esta feria mundial se resume en dos obras artísticas, ambas conscientemente hijas de su tiempo.
La primera de ellas es el Atomium, un edificio-escultura-monumento que representa la estructura cristalina elemental del hierro (cúbica centrada en el cuerpo).
La segunda obra es también un edificio… y algo más. Uno de los pabellones de esta exposición fue el de la compañía holandesa de componentes y electrónica de consumo Philips. Philips también ha sido uno de los sellos discográficos más importantes de la música clásica. En su edificio se encargó de que la arquitectura y la música estuvieran enlazadas de forma especial. Louis Kalff, el responsable del departamento artístico de la compañía, no quería que el edificio fuese una simple muestra de los productos fabricados por la empresa, sino un espectáculo audiovisual en el que se pudiera vislumbrar qué es lo que la tecnología podía decir en el futuro dentro del mundo del arte. Para ello, buscó a dos figuras punteras en la vanguardia en dos campos artísticas: el arquitecto francés de origen suizo Le Corbusier y el compositor francés emigrado a Estados Unidos Edgard Varèse. A ellos hay que añadir una tercera persona, ejemplo perfecto de la unión de ambos mundos, el arquitecto, ingeniero y compositor griego Iannis Xenakis, que en aquella época trabajaba en el estudio de Le Corbusier, puesto que fue Xenakis quién aportó la idea sobre la que se basaba la forma externa del Pabellón Philips.
El diseño de Xenakis para el Pabellón Philips se basaba en una de sus estructuras matemáticas favoritas, el paraboloide hiperbólico, también es conocido por el nombre más familiar de silla de montar, debido al gran parecido que tiene su forma con la de ese objeto.
El paraboloide hiperbólico es una superfice curva de la familia de las cuádricas.
En el interior se podía ver y oír una obra de Varèse y Le Corbusier (el primero creó la banda sonora, el segundo las imágenes): Poème électronique (Poema electrónico). ¡Qué mejor nombre para algo que estaba dentro de un edificio construido por una empresa dedicada a la electrónica.
Las imágenes se proyectaban en las superficies curvadas de las paredes del edificio, mientras que los sonidos provenían de unos 400 altavoces distribuidos alrededor del público. La grabación multipista de música estaba preparada para que los visitantes experimentaran una verdadera espacialización del sonido y se vieran envueltos en él. Esto, en el año 1958 era de lo más novedoso.
Durante unos 8 minutos, Le Corbusier yuxtapone imágenes de toros y toreros, figuras y elementos de varias religiones y creencias, máscaras rituales, animales actuales y prehistóricos, cráneos de diferentes especies, imágenes bélicas y de desastres humanitarios, etc. Todas ellas para relacionar tres elementos: la vida, la muerte y lo que hay antes de la primera y después de la segunda, si es que hay algo. Así, en conjunción con la música y el propio edificio, los tres artistas logran que el más humano de los temas (la vida y la muerte) y el futuro de los habitantes del planeta se unan en un mismo espacio (el pabellón) y tiempo (1958).
La música de Varèse que acompaña a las imágenes es algo que el propio compositor estuvo anhelando durante toda su vida. Desde sus inicios, Varèse intentó no limitarse a los instrumentos tradicionales de la orquesta, queriendo crear nuevos sonidos más en concordancia con el nuevo siglo (el XX). Todas las épocas han producido un desarrollo en los instrumentos, evolución que no tuvo problemas para poder entrar en las formaciones musicales. Desde el piano hasta la flauta, pasando por el saxofón y las trompas, todos los instrumentos han evolucionado (o han sido inventados) para producir los sonidos más fácilmente, con más precisión y con más posibilidades dinámicas y de articulación. Varèse quiso que su época produjera sus propios nuevos instrumentos y, así, fue probando todo lo que encontraba, a veces nuevos instrumentos (por ejemplo, el theremin en Ecuatorial, luego sustituidos por las ondas martenot), a veces nuevas formas de utilizar los ya existentes (la percusión en Ionisation), a veces empleando objetos que no estaban pensados como instrumentos musicales (la sirena de, una vez más, Ionisation).
Su particular Santo Grial llegó en forma de válvulas, diodos, transistores, cables y cintas magnéticas: la creación electrónica de sonidos y su procesado y manipulación, al igual que la grabación y tratamiento posterior de elementos pregrabados, con el control que le permitía la tecnología, le permitía alcanzar esa “nuevo mundo musical” que era su objetivo. Así, entre 1950 y 1954 compone una de sus indiscutibles obras maestras, Déserts (Desiertos), donde por primera vez, mezcla a 20 instrumentas (14 de viento, 1 piano y 5 percusionistas) con un cinta magnética de 2 pistas.
Pero es en Poème électronique, la que será su última obra, donde elimina por completo a los instrumentistas, para dejar como solista a la grabación de sonidos electrónicos, naturales y música concreta.
La grabación, mezcla y procesado los hizo el propio Varèse y se realizó en los Laboratorios Philips de Eindhoven (como no podía ser de otra manera), utilizando para ello una cinta de 4 pistas (otras fuentes consultadas hablan de 3). Sobre ella, Varèse pudo organizar los diferentes sonidos que había escogido, llevando a la práctica hasta sus ultimas consecuencias la definición que él mismo daba a la música: un conjunto de sonidos organizados.
A Varèse le hacía muy poca gracia los caprichos de los intérpretes musicales, tan tendentes al divismo y el egocentrismo. Él pensaba que quitándoselos de encima, el control que él ejercería sobre su obra sería mayor que antes. Y, más o menos, eso era cierto, pero esas actitudes las volvió a encontrar en los ingenieros de sonido, a los que el mismo llamó cómicamente ingenieros prima-donnas, como recuerda el Profesor Chou Wen-chung, amigo y colaborador del compositor.
Poème électronique utiliza diferentes fuentes sonoras de la misma manera en que las imágenes funcionan en la proyección, esto es, yuxtaponiéndolas: sirenas que van cambiando su tono de forma continua, percusiones, sonidos electrónicos que configuran ritmos, campanas que resuenan gracias a una enorme reberveración, voces humanas que cantan o que hablan, cantos de pájaros, órganos, sonidos de la selva, sonidos industriales, distorsiones, ecos, todo un cúmulo de experiencias auditivas que pueden parecer colocadas sin orden ni concierto, pero no es así. Varèse no empleó nunca la aleatoriedad en sus obras; todo lo contrario, ejercía un férreo control sobre su desarrollo. Si están atentos, verán que la pieza tiene su propio tempo, a veces rápido, a veces lento, en ocasiones parándose (de hecho existe un gran silencio que la divide en dos partes).
Evidentemente, poner por escrito este tipo de música da como resultado algo distinto a las partituras más ortodoxas.
Varése no sólo organiza los sonidos en el tiempo, sino también en el espacio, lo que es igualmente importante en este caso. Los 400 altavoces que estaban instalados en el interior del pabellón no sólo permitían que el sonido llegara “de todas partes”, sino que permitió que Varése creara “rutas de sonido”, esto es, que los propios sonidos fueran viajando de un sitio a otro del edificio, creando en el público una plena sensación de inmersión acústica, un completo entorno de 360º, lo que en su momento debió ser bastante impactante.
Lógicamente, entre cada dos proyecciones de Poème électronique hay un tiempo en el que el público sale del pabellón y entra uno nuevo. Ese espacio temporal de 2 minutos también tenía su propia obra musical electrónica. Esta vez, el compositor fue el propio Xenakis y la obra, que no era más que un pequeño interludio electrónico, se llamaba Concrète PH, haciendo referencia al material con que se construyó el pabellón (concrète = hormigón) y, de paso, a la música concreta, y también a la estructura matemática que daba forma al edificio (PH viene del francés Paraboloïde Hyperbolique). El punto de partida era el sonido de un carbón ardiendo, sobre el que Xenakis crea varias capas de diferente densidad con chasquidos y chisporroteos.
Si bien el Atomium todavía se alza en Bruselas (de hecho, acaba de ser restaurado en todo su esplendor), el Pabellón Philips fue derribado al finalizar la Exposición Universal, como otros tantos edificios de dicha feria, por lo que hoy es imposible disfrutar de la obra tal y como fue ideada.
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