SUEÑO DE UNA TARDE DOMINICAL EN LA ALAMEDA CENTRAL

El mural de Diego Rivera que lleva este título, fue pintado al fresco en 1947, mide 4.70 x 15.60 mts. y tiene un peso de 35 toneladas, incluyendo una estructura metálica que lo refuerza.

Originalmente fue realizado por Rivera para un hotel muy importante en el Centro Histórico de la ciudad de México, el Hotel del Prado (destruido en los sismos de 1985) y actualmente está ubicado en el Museo Mural Diego Rivera, creado especialmente para preservar el mural, considerado uno de los mas conocidos visualmente de la fructífera etapa del Muralismo Mexicano.

Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central del pintor Diego Rivera, constituye una obra del muralismo mexicano que además de plasmar una síntesis histórica de México, genera su propia historia. A través de una lectura por los diversos planos en que se estructura el mural, vemos aspectos que caracterizan a los diversos protagonistas en su tiempo histórico y como el texto pictórico transcribe la situación política que vivía el país, en el año de su producción.

Plasmó momentos de la vida política y social en la historia de México, un México visto a través de siglos pasados, en donde la Alameda ha sido testigo presencial de diversos acontecimientos.

Rivera inicia el mural en 1947 por encargo del arquitecto Carlos Obregón Santacilia para decorar uno de los muros del salón Versalles, en el hotel del Prado. En la realización de la obra, Rivera hace uso del espacio de una manera saturada, el manejo de dos planos; el real y el onírico, planos en donde varios de los personajes evocan recuerdos a través del sueño. Pictóricamente la evocación de los sueños se reconstruye a través de un desdoblamiento en la imagen representada en los espacios vacíos.

En la división del espacio identificamos cuatro planos (superior, medio, segundo y primer plano).
El plano superior es el de la arquitectura y la vegetación; representada a través del follaje de los árboles, las construcciones arquitectónicas nos ubican en la etapa de la Colonia (extremo izquierdo), mientras que en el fragmento derecho, nos encontramos con la representación de un México moderno.

Entre las construcciones del periodo Colonial identificamos: la Iglesia de San Diego, el Pabellón Morisco (espacio sustituido por el Hemiciclo a Juárez) y el quemadero de la Santa Inquisición (hoy Pinacoteca Virreinal).

En el extremo superior derecho se ubica el México de los años cuarenta, identificado por una serie de construcciones modernas, entre las que figuran: el Palacio de Bellas Artes, la plaza de toros, el Banco de México, algunos edificios de departamentos, el monumento a la Revolución, etc. En el nivel medio superior, sobresalen tres figuras: Benito Juárez, Porfirio Díaz, Francisco I. Madero, figuras claves en la evolución histórica de México que nos ubican en tiempo y espacio. En un segundo y primer plano, se encuentran la mayor parte de personajes que figuran a través de los diversos segmentos en que se ha dividido el mural. Este mural pone en evidencia el manejo de dos planos; el real y el onírico, planos en donde varios de los personajes evocan recuerdos a través del sueño.Entre los personajes cuyos sueños son evocados se encuentran en el primer plano (izquierda-derecha):

Un anciano soñando en los tiempos del General Santa Anna. Una mujer anciana recordando al padre de su hijo. Un chinaco borrachín soñando en buenos momentos. A su lado, un ex-militar recordando los tiempos del Imperio de Maximiliano de Habsburgo. Continuando con el segundo segmento, Nicolás Zúñiga Miranda soñando con la presidencia de México en tiempos del Gral. Díaz .

Deteniéndonos en el segmento central, en primer plano ubicamos a la familia de Porfirio Díaz: Luz Díaz (hija de Porfirio Díaz) del brazo de Carmen Rubio de Díaz (segunda esposa de Díaz), detrás de la hija, se encuentra Delfina Ortega (primera esposa de Porfirio D.), en la parte central, Diego niño (vestido al estilo de las familias burguesas), junto a él, la Catrina y su creador: José Guadalupe Posadas, hombre a quien Rivera admiró desde su infancia por ser en términos de Cardoza y Aragón: " un evangelista del grabado" quien supo captar y expresar el sentir del pueblo mexicano, así se explica, en este primer plano, la mirada atenta y solidaria de Posadas hacia la Revoltosa, mujer de origen chiutlahua, vestida de amarillo, quien con un garbo natural muestra al espectador su pantorrilla izquierda, mientras un gendarme (representante del orden social) le impide circular por la Alameda, espacio destinado durante el periodo porfirista, al tradicional paseo dominical de "las personas decentes". Detrás de Diego niño, la pintora Frida Kahlo posa su mano sobre el hombre izquierdo de Diego, en señal de apoyo. En su mano derecha, ella lleva el símbolo chino del yin y yang, símbolo de la complementación entre ellos.

Con respecto al vestuario, llama la atención, la oposición de los trajes, estilos que meten en oposición lo nacional / extranjero. Identificamos el vestido de Frida y la Catrina, en un estilo mexicano, que se opone a los vestidos que portan las damas porfiristas, identificadas con el gusto de la moda francesa. Asimismo, el sombrero y las pieles de las damas (estolas, boas, colas de zorro etc) constituyen el rasgo de distinción entre las mujeres. Haciendo gala de protagonista principal, la Catrina porta un exagerado sombrero y sobre su cuello luce una serpiente de plumas como representación de Quetzalcóatl (serpiente emplumada) signo de una doble connotación que en apariencia la identifica con las clases altas pero que al mismo tiempo viene a ser la representación de un símbolo nacional, obsérvese también la semejanza en las faldas de la Catrina y Frida, así como en las cintas que entretejen sus cabellos.

Cerrando el segmento y dando apertura al tercer segmento, nos encontramos con las niñas del primer plano, identificadas en su condición de clase, por el vestido y las expresiones de sus rostros. Signos que a nivel pictórico marcan las diferencias de clase social; en la niña indígena la mirada asciende, su brazo sobre la cabeza, en actitud de protección ante la superioridad del gendarme revela la inferioridad e impotencia ante la superioridad de la "justicia".

En oposición, la niña rubia dirige la mirada en una linealidad horizontal hacia la niña campesina: igualdad lineal ante desigualdad en la vestimenta y laubicación. A ello se incluye el perro ubicado en el espacio de los privilegiados y cuya actitud (a travé del ladrido) es de rechazo a la familia campesina. En oposición a la niña campesina; la niña de blanco; abraza a su muñeca, en señal de protección, su sonrisa muestra seguridad, mientras que en la niña campesina, se observa un rostro de temor e incomprensión ante la interdicción. detrás de la niña de blanco, los padres de espalda, en actitud de indiferencia ante el suceso, pues el custodio del orden asegura la tranquilidad para las clases acomodadas, quienes circulan por la parte central, en la que se ubica el kiosco y los músicos para amenizar el ambiente festivo del paseo dominical. El representante del orden viene a marcar iconicamente, los límites del espacio entre una y otra clase social. El padre de la familia campesina ve con indignación al gendarme quien lo ha empujado del hombro hacia el extremo derecho, espacio de los humildes. Un joven indígena, al lado de la mujer campesina (primer plano) esconde un cuchillo en la espalda, su actitud es de alerta y decisión ante cualquier acto violento que pudiera sucitarse, hacia los de su clase, en forma ascendente un joven con pistola da apertura al campo de batalla.

Presidiendo la lucha revolucionaria aparece Emiliano Zapata sobre su caballo. Hacia la derecha, resalta la figura Francisco I Madero, iniciador de la Revolución mexicana, a quien las manos aclaman por haber derrocado a Porfirio Díaz. En forma descendente el General Francisco J. Mujica, forma parte de la trilogía del pueblo: campesino, soldado y obrero. En este segmento, se observa la situación que vivía el país con respecto a los ideales de la Revolución y el régimen presidencial de Miguel Alemán (1946-1952).

El México moderno de la década de los cuarentas (vease fragmento superior derecho del mural completo) se constituye por la figura presidencial, acompañada de su consejero, el entonces arzobispo Luis Gonzaga y María Martínez (superior derecha). Descendiendo se encuentra la representación de la emergente burguesía.

Iconos reveladores de la corrupción del sexenio alemanista: son el hombre de los cientos de millones, quien con una mano abraza a la mujer del árbol, mientras con la otra, sostiene los billetes.

Asimismo la caja fuerte de Cinycomex, SA de RI (Sociedad anónima de recursos ilimitados), quien en esos momentos manejaba enormes cantidades de dinero.

A través de algunas figuras del tercer segmento, Rivera transcribe la época de producción del mural (1947), étapa del periodo alemanista (1946-1952) en que los intereses de la nación, se postulaban en aras de una modernidad; en 1946 Miguel Alemán, llegaba al poder con un proyecto nacional bien definido, en el que su programa de modernización se inscribía en el marco del desarrollo económico capitalista.

iertamente, el muralismo había surgido como producto de la Revolución Mexicana y sus mejores resultados los había dado en función de ese ideal. A Diego Rivera, le proporcionó la definición de un estilo personal y original; su obra en general, da muestra de gran habilidad en el retrato, a través de trazos simplificados revela una preocupación por captar detalles de la vida cotidiana en la historia de México.

La corriente nacionalista en la que se circunscribe este mural, fue producto de las contradicciones de una nación que se debatía entre los intereses socialistas del antiguo régimen de Lázaro Cárdenas y el capitalismo del gobierno de Miguel Alemán, cuyo proyecto de modernización económico y político se sustentó en una ideología de corte desarrollista. El muralismo constituyó entonces, un arte nacionalista que había adquirido estilo y formas personales en cada uno de sus representantes. Su grandeza consistió en recoger la experiencia de la tradición europea y reproducirla en el contexto de la realidad mexicana, con una visión crítica.